Press

“Peter Bengtson explained that he felt like a traitor among his fellow composers when he composed opera during the 1990s—however, he would go on to create the most successful and brilliant chamber opera of the entire century.”

“In recent years, the Cincinnati Opera, the second-oldest opera company in the country, has refocused its programming to include newer work along with standard repertory. The company performs four operas in June and July in the cavernous 1878 Schloss of a Music Hall, with members of Paavo Jarvi's Cincinnati Symphony in the pit, and artistic director Nicholas Muni has programmed 12 company premieres in the past seven seasons. [...]

What is more, the acerbic, modernist, highly theatrical musical idiom of “The Maids” (1994) by the Swedish composer Peter Bengtson proved a bracing contrast to the safe neo-romanticism of the typical new American opera. [...] Mr. Bengtson's astringent music heightens the tension, the characterizations, and the confusion arising from this role-playing. His setting does not attempt to analyze or humanize the women, but explores the different levels of their obsession with power and their own lack of it. The three singers nailed the score's vocal and dramatic challenges, brilliantly capturing the shifting moods of the horrific game.

As sister Claire, soprano Nancy Ann Lundy pretended to be Madame with furious, stratospheric coloratura; Allyson McHardy, as the more submissive Solange, used her velvety mezzo in a sweeter, yearning idiom. They sang when they were pretending, which was most of the time. When they were not role-playing, the girls spoke in a stark, uninflected style that exaggerated the power of song as the voice of the imagination. As Madame, their boss and the oblivious object of their ire, Stephanie Novacek had an appropriately more powerful mezzo. The transparent scoring of the 23-piece orchestra, led by Patrick Summers, skillfully built the dramatic momentum and supported the singers.

Nicholas Muni's intelligent direction did not attempt to find reasons for these unreasonable acts, but left the audience to draw its own conclusions. Designer Dany Lyne's elegant, futuristic bathroom setting referenced high style of an earlier period with its Mies-like windowed walls, squared-off fixtures, and Le Corbusier-style chaise. The room, a box floating within the larger stage, coolly lit by Thomas C. Hase, reduced the playing area to an intimate, almost claustrophobic space, and the red evening dress and matching gloves of Claire's masquerade were like splashes of blood.”

““The Maids” is based on Genet's play, itself based on an incident of two sisters killing their employer and her daughter in LeMans in 1933. Swedish composer Peter Bengtson's score is harsh and brutal with moments of tenderness and genuine pathos. All praise to Nancy Allen Lundy, who sings the role of the younger sister Claire with astonishing control, mastering the shrieks and whines of this unforgiving role. Allyson McHardy is older sister Solange, the mastermind of the plot to kill Madame. She sings with power and heft and is a compelling actress. Stephanie Novacek is Madame, glamour and glitz personified (When she sings about love, Bernard Hermann fans, take note: there's a four bar quotation from Vertigo!)

The production utilizes the same set as “Emperor,” with the gray landscape now the sisters' interior landscape and the elevated set is now Madame's elegant bathroom.

The libretto, translated from the Swedish by Bengtson and Muni, is shocking in its violence (albeit no profanity, as if that matters) and clearly bothered many in the audience. It's not far from the original. Once again, Patrick Summers gave coherence and cohesion to this difficult score. HGO stalwarts, you have reason to be proud.

These two works are worth hearing and in the extraordinary productions being mounted this weekend, well worth seeing.”

“De toneelstukken van de Franse schrijver Jean Genet zijn de laatste tijd erg in trek bij operacomponisten.  Zo werden ondermeer “Le Balcon” op muziek gezet door Peter Eötvös en “Les Nègres” door Michael Levinas.  Voor zijn operadebuut maakte de in 1961 te Stockholm geboren componist Peter Bengtson gebruik van “Les Bonnes”.  In dit werk met een rolbezetting van slechts drie personages was heel wat actie te beleven.  Kort samengevat gaat het hier over twee zusters, als meiden in dienst bij een uiterst tirannieke en rijke meesteres.  Tijdens haar talrijke afwezigheden spelen de beide zussen een spel waarin één van beiden de rol van de meesteres vertolkt.  Zij leven zich dermate in deze situatie in, dat wanneer zij de echte meesteres willen vergiftigen, de ene zus de andere het gif laat uitdrinken omdat de meesteres niet aanwezig was op het juiste moment.  Zowel de orkestratie als de zangpartijen van de drie vrouwen deden ons meermaals denken aan “Elektra” van Richard Strauss en dit zowel door de orkestrale spanning als door de woestheid van het verhaal.

De dirigent John Burdekin, die reeds zo vaak aan de wieg stond bij wereldcreaties, was in zijn element aan het hoofd van een flink musicerend orkest.  Eric Chevalier, verantwoordelijk voor regie, decor en kostuums liet als bij een thriller de actie verlopen in een soort lijkenhuis of beenhouwersatelier.  Dit leek ons voor dit werk een schitterende vondst.  Het trio vertolksters leverde magistrale prestaties, zowel als actrices als zangtechnisch.  De Duitse sopraan Adelheid Fink als Claire lijkt op weg naar een grote toekomst.  Zij had de zwaarste partij te vertolken en na meer dan een uur permanent zingen, vielen er nog geen sporen van vermoeidheid te bespeuren.  Als Claire's zuster Solange deed de Franse mezzosopraan Delphine Fischer niet onder en leverde eveneens een niet alledaagse prestatie.  De Amerikaanse mezzosopraan Janice Meyerson als Madame kwam slechts tegen het einde op de scène en had dan het geluk vroegtijdig te moeten verdwijnen, zodat zij ontsnapte aan de vergiftigingsdood. Het publiek, dat erg onder de indruk was van het werk en de vertolkers, zorgde voor een meer dan verdiende en langdurige ovatie.  Wij vernamen dat Peter Bengtson momenteel aan een nieuwe opera werkt.”

“ To paraphrase: Enough's enough, too much is nasty and way too much is just what you expect of opera. That's dandy when the troupe's muchness of emotion, gesture and performance and the profligate grandeur of its productions are focused on music and lyrics designed to flourish when awash in dramatic excess.

After intermission came the North American premiere of composer Peter Bengtson's The Maids, adapted in angular, lashing, lunging, daggers of sound from Jean Genet's play of the same name – all of it played and sung with enormous energy, clarity and certainty. The composer and director Muni translated the libretto into English from Ragnar Lyth's Swedish original. Herein, operatic excess works with – not against – the material, heightening it, not swamping it. No conceivable production extravagance, musical overload or performance overkill could swamp the emotional excesses of this tale with its disturbing allegorical resonances of class warfare.

Two maids, sisters Solange (Allyson McHardy) and Claire (Nancy Allen Lundy), tend to the home, life and bodily functions of Madame (Stephanie Novacek). Their mistress-servant interface is every love-hate, anger-despair, disdain-envy, palm-beneath-the-stiletto-heel relationship, only magnified to the thousandth power by the accusatory audacity of Genet's thinking. These maids hate their mistress with a hatred that is as abiding and as self-righteous as it is impossible to explain in rational terms. It is the old, envious, ingrained, womb-instilled fear, distrust and hatred that “have nots” and “haves” share.

While Madame is out for the evening, usually with her lover, called only Monsieur, the maids pass their time in elaborate, shouting, humiliating role plays in which they murder her. This night, however, things are different. They intend to go through with it. However, Madame and Monsieur are not out and about at some idle pleasure. The maids have betrayed him anonymously to the police. He has been arrested and Madame is at the police station, attempting to see him and dramatizing her self-pity in a thoroughly operatic manner. Before she can return Monsieur is suddenly released on bond. He calls and leaves the message that he will meet Madame at a nightclub.

She returns. The maids do not immediately pass along her lover's message but rather attempt to off her with a massive dose of barbiturates dissolved in her tea and served up in her finest china. Events intervene and Madame races away to meet Monsieur in a flurry of dramatic relief that is every bit as self-absorbed as was her earlier, highly dramatized pain. Left to themselves, the maids slide back into their characters. They take up their role play again. One hands the other the cup of poisoned tea, the allegorical implication being perhaps that ultimately the excesses of the “haves” set the “have nots” at each other's throats with insane, murderous intent.

Director Muni and designer Lyne see sufficient mirroring between the conflict in the two tales to set The Maids on much the same set as The Emperor of Atlantis. That large room floating above the battlefield now becomes a high-tech, 22nd century bathroom that would make the folks at Kohler envious. At center is a marble tub from which, at the opera's beginning, one of the maids rises naked. Yes, bath time, buck-ass naked. There's an enormous flat panel TV and a magic wand which controls it, the lights and translucent blinds that raise and lower silently in front of two-story high glass walls. (This Madame is a “have” with a vengeance.) Whether the class conflict of The Maids truly resonates with the true and bloody conflict allegorized in Emperor of Atlantis is a matter for conjecture. Probably not.

Jean Genet's mastery of dramatic excess and the allegorical potential it offered exploded into world consciousness alongside the political turmoil of the 1960s and 1970s with novels such as the scandalous Our Lady of the Flowers, a brutally frank memoir with philosophic divertissements, A Thief's Journal, and such plays as the widely produced political allegory set in a brothel, The Balcony, and The Maids. A thief, a convicted felon, a homosexual prostitute, a poet of sexual extravagance and a philosopher of political mayhem, Genet had been jailed for life when a coterie of influential French intellectuals petitioned for and secured his release. Genet's words and thoughts make themselves humidly at home in the excesses of grand opera.

Several related events surround these Atlantis/Maids performances. CCM is presenting readings of a play about the creation of Atlantis. And over at Ensemble Theatre of Cincinnati, they are presenting an intense, well-clarified staged reading of Genet's play as he intended it, with all three female characters played by males, adding a few more curious levels of allegory. Ruben Polendo, a New York-based writer-director, staged the piece with Todd Almond (to be remembered at ETC as Hedwig in Hedwig and the Angry Inch) as Claire, Sam Womelsdorf as Solange and Bruce Cromer (memorable at ETC in the Bed Among the Lentils one-acts and as a demented psychiatrist in last fall's Blue/Orange) as Madame. Whether acted or sung, it's difficult to be too excessive with this material. However, there is a difference between over-the-top and overwrought that the actors, particularly Almond, don't always observe.

There will be one more reading at ETC at 2 p.m. on June 26, offering an opportunity to immerse in The Maids with a matinee of the play and an evening of operatic muchness. Grade: A”

“The glory of Bengtson's opera is the music, which illuminated the action completely, from anguished, cinematic outpourings and spiky passages, to hushed, desolate moments. His pacing and crafting of suspense took the breath away. The verbal abuse of the opening scene was shocking.

Lundy and McHardy as Claire and Solange and Stephanie Novacek as Madame sang and acted brilliantly, Lundy soaring on Claire/Madame's impassioned coloratura. The orchestral dirge that accompanied the sisters' realization that their murderous plan was doomed to failure and discovery was overwhelming for its power, Claire's downing of Madame's tea a triumph of soft suspense.

Indispensable in the pit was the Cincinnati Symphony Orchestra led skillfully by guest conductor Patrick Summers.”

“ Nicholas Muni's Double Bill, The Emperor of Atlantis and The Maids, shocked, surprised, disturbed and ultimately gripped the Cincinnati Opera audience Thursday night in Music Hall. No doubt the avant-garde production, which included a moment of full frontal nudity, will inspire controversy, particularly among the dozens who left early, and the many others in the crowd of 2,253 who fled as soon as the curtain fell.

Yet it was an artistic coup for the company's artistic director Muni, whose reputation for pushing boundaries reached a new apex in this bold, provocative production. A superb cast of singing actors and excellent conducting from the well-regarded Patrick Summers made this an extraordinary evening of high drama.

[...]

After intermission, Peter Bengtson's The Maids, in its North American premiere, was positively chilling. Based on the Jean Genet play, Les Bonnes, the opera concerns a real-life, 1933 French crime in which two maids murdered their mistress. In the opera, Madame (sung by Stephanie Novacek) avoids death by poisoned tea, and a sister takes her place.

It was Hitchcock meets Arnold Schoenberg. Bengtson's modernist music, which traveled from 1940s Hollywood to 12-tone, perfectly fit the schizophrenic nature of sisters Claire and Solange. Lundy (Claire) and McHardy (Solange) were called upon to speak, sing Queen of the Night-style coloratura and perform Sprechstimme (speech song) as they journeyed between heightened flights of madness and mere neuroticism.

The psychological thriller opened with a video - Madame in bed with her lover, while a maid scrubbed the floor. The lush, post-romantic overture set the film-noir tone wonderfully. Instead of a bedroom, Muni's concept was a clinical bathroom, where Claire - role-playing as Madame - was luxuriating in the tub.

The acting - calculating, hysterical and hinting at lesbianism - was seamless with the music. Lundy tackled the difficult vocal leaps that recalled Schoenberg's Erwartung spectacularly, as she exited the tub and wiggled into her lingerie.

McHardy projected both mournfulness and anger in Solange's lament, “No one loves us.” Another musical high point was Claire's “Dream Aria,” which had magical flourishes in the orchestra.

The climax came as Claire drank her tea, and the action froze for a full minute before the curtain fell.

In the pit, 23 members of the Cincinnati Symphony Orchestra played with precision and nuance, superbly led by Summers.”

“*Svenskt invigde franskt operahus*

Nyligen fick den svenska kompositören Peter Bengtson äran att se sin första opera Jungfrurna inviga ett nytt operahus i en gammal teater i franska staden Angers.

Operan, av den 42-årige Bengtson, har sedan premiären 1994 i Stockholm också sett en ny uppsättning i Tyskland. När det gäller samtidsopera så är det lika svårt – och ibland svårare – att få till stånd en nyuppsättning av ett verk än att få en beställning till en världspremiär.

Uppsättningen i Angers, som senare fortsätter till operan i Nantes, är därför en bekräftelse på att Peter Bengtsons Jungfrurna inte bara överlevt debutens uppståndelse utan att verket, som bygger på Jean Genets pjäs Les Bonnes, håller på att etablera sig i den europeiska repertoaren.”

“...Après la poésie envoûtante d'Henry James et Britten, l'hystérie de Jean Genet et Peter Bengtson surprend, mais l'oeuvre se révèle ensuite plus variée et complexe.

La langue suédoise paraît d'abord de trop - un opéra contemporain qui ne refuse pas l'outrance, et en plus en suédois! Mais le suédois séduit dans les dialogues parlés et permet peut-être aussi de tenir ces effrayants personnages à distance respectable.

Si la scène initiale jouée par les bonnes est nettement hystérique, la musique trouve ensuite des couleurs vocales et orchestrales plus douces avant de rejoindre de nouvelles tensions, en une succession suffisamment variée et “physiologique”.

Cet opéra de 1994 tient encore la route, ce qui n'est pas si évident! C'est un animal un peu hybride, qui semble jouer de la tension entre un pôle post-romantique (paraphrasé dès l'ouverture) et un autre plus radical explorant la stridence, avec heureusement moins d'acharnement que d'autres.

L'écriture vocale est très... vocale! Elle exige énormément des interprètes, ce qui est toujours délicat pour une oeuvre contemporaine qui ne va pas forcément réussir à attirer de grandes “pointures” du chant, mais au moins Peter Bengtson a-t-il évité le cercle vicieux qui fait que l'on n'écrit plus de parties vocales exigeantes parce que l'on sait que l'on n'aura pas d'interprètes à la hauteur, tandis que ces interprètes ne s'intéressent plus aux oeuvres contemporaines parce que les parties vocales ne les mettent plus en valeur!

En sus des prouesses vocales qui leur sont demandées, les trois solistes sont aussi d'excellentes actrices, caractérisant bien chacune son personnage.

Éric Chevalier évoque “rituel” et “messe noire” dans le programme, et c'est effectivement ce qu'il a choisi de transmettre, sur un mode paroxystique qui colle très bien à la musique, avec aussi ses plages de détente relative. Le décor est carrelé de beige, sans doute moins salissant que le blanc pour des activités sanglantes! C'est une pièce nue avec des ouvertures au fond et un grand autel sacrificiel (à taille humaine) au centre.

Cette oeuvre est en tout cas très stimulante. Sa compacité justifierait une deuxième vision, une fois les surtitres mémorisés!”

“*“Les Bonnes” de Peter Bengtson: une tragédie contemporaine*

Nouveau cheval de bataille d'Angers-Nantes Opéra: encourager la création contemporaine. On ne peut que saluer une telle initiative, illustrée par la création française de l'opera du compositeur suédois Peter Bengtson.

Pour son lancement, le choix d'une œuvre marquée par l'hystérie de deux sœurs et leurs impulsions meurtrières a pu, dérouter plus d'un spectateur. De l'univers du non-dit du “Tour d'écrou” á l'objectivité cruelle du livret de Bengtson, la distance est longue. Certes, un tel sujet ne pouvait être traité sans évoquer les jeux macabres des deux sœurs Papin, fait divers français qui a inspiré l'écrivain Jean Genêt pour son ouvrage Les Bonnes.

La mise en scène d'Eric Chevalier est tantôt déroutante, tantôt fascinante. Un décor de mise à mort, de “messe noire et sauvage” selon le metteur en scène. Marbre noir, carrelage blanc, sang sur les murs, les deux sœurs s'adonnent au rituel d'un jeu de rôles sadique dans lequel l'une d'elle revêt les habits et les accessoires de Madame. Tout l'opéra transpire la haine latente et refoulée des deux servantes. La violence du prologue fait froid dans le dos. La tentative de meurtre échoue. L'identification extrême pousse alors l'une des sœurs à s'empoisonner.

Tous les ingrédients chers aux compositeurs d'aujourd'hui sont présents: fracas des percussions, clusters, intervalles dissonants, micro-intervalles. John Burdekin et ses musiciens servent de façon admirable la partition intense de Bengtson. Soulignons la performance vocale des deux sœurs: Adelheid Fink (Claire) et Delphine Fischer (Solange) sont troublantes de sincérité.”

“*På allvar och på lek*
Jungfrurna en utmaning av operakonsten

Till de intressantaste svenska operorna från senare år hör Peter Bengtsons Jungfrurna, uruppförd våren 1994. Tyvärr drabbades den - liksom den lika spelvärda Doktor Glas av Arne Mellnäs - en den olycksaliga scenarbetarstrejken för två år sedan och kunde inte spelas perioden ut. Att åtminstone kammaroperan Jungfrurna nu tas upp igen är glädjande ur flera synpunkter. Dels får den en chans att verkligen nå sin potentiella publik, dels hör Bengtson till de mest lovande och produktiva yngre tonsättarna av i dag, bl a är han aktuell med ett uruppförande under den pågående festivalen Stockholm New Music, där också ett framförande av Jungfrurna inlagts.

Intrycken från de tidigare föreställningarna visade sig bestå: i {Jungfrurna}:jungfrurna} - till regissören Ragnar Lyths libretto efter Jean Genets skådespel- möter vi en fascinerande och mångbottnad intrig i form av ett dödligt spel med identiteter, sammanhållet av en synnerligen väl genomkomponerad musik av stor spännvidd. Också utan att ta till sig Bengtsons många teoretiska utfästelser om musikens art och funktion är det en musik som i sitt dramaturgiska sammanhang verkar direkt på åhörarna.

BESÄTTNINGEN ÄR uruppförandets med Anna Eklund-Tarantino och Eva Pilat som “les bonnes” (det finns knappast något motsvarande ord på svenska för denna franska form av piga, pjäsen kallades på svenska “Jungfruleken”) och Gunilla Söderström som Madame. Alla tre är smått kongeniala i ina roller; de båda systrarna, ungefär av samma statut och flickaktiga utstrålning, bemästrar utan svårigheter de virtuosa, ofta högt lagda ångstämmorna. Gunilla Söderström gör som flickornas hatobjekt Madame ett trovärdigt, aningen återhållsamt men ingalunda entydigt intryck.

I det stundom sado-masochistiska skeendet suddas alla klara gränser ut, identiteterna byts, ibland på allvar, ibland på lek. Dikt blir verklighet, verklighet dikt, den onda blir god, den goda ond, det vulgära raffinerat och vice versa. Vem vet när förändringarna sker och kan påstå sig veta vad som är sant? Operakonsten är givetvis med sina möjligheter till förkonstling och förställning ett perfekt medium för sådan gestaltning, något som av Bengtson utnyttjats maximalt som ett slags fortgående registrering av känslornas psykologi och dynamik. Nämnas bör därvid också Hans Åke Sjöquists oerhört viktiga och följsamma ljussättning.

Scenografin signerad Peter Holm utgör ett slags bokstavlig diskbänksrealism med lätt surrealistiska utlöpningar (där orkestern inrymts i något som liknar ett mausoleum) under ett bedagat, tidigt 1950-tal. Att den stora obäddade dubbelsängen tronar i mitten omgiven av kitschiga sminkbord och garderober antyder att de erotiska relationerna mellan de tre kvinnorna skulle vara ett centralt tema men är svårt att belägga i texten. Givetvis finns genomgående inslag av rivalitet, svartsjuka och sexuella maktstrukturer i form av behovet att härska, förnedra och förnedras. Kanske är det ett slags erotiskt mönster i Genets homosexuella, svartvitt dekadenta värld som dock samtidigt kontrapunkteras av sinnligheten i iscensättning och spel. Att ordet jungfru på svenska därvid kan ha olika betydelser är givetvis inte oväsentligt men saknar ju å andra sidan motsvarighet i franska. Också den sociala aspekten är i högsta grad närvarande, inte bara när fönstren slås upp mot omvärlden och de förtryckta massornas sympati anas därute - kanske har jungfrurna också någonstans på vägen mist sin sociala oskuld. Frågorna hopas.

JUNGFRURNA utgör hur som helst en konstnärlig och personlig “sado-modernistisk” (Bengtson) utmaning av operakonsten. Men verket ger också en stundens kittling, ungefär som en melodramatisk film eller en underhållande charad. Bakom glättigheten grinar dock som alltid hos Genet det stora existentiella allvaret. Vår egen identitetslösa tid harmonierar alltfö fta med handlingen för att den skall kunna avfärdas i all sin skenbar nkelhet. Och Bengtsons musik är som sagt oerhört skickligt hopsatt och funktionell, ungefär som filmmusik. Var det kanske det som var meningen? Niklas Willén hade full och stram kontroll över sin drygt tjugo musiker starka ensemble, som ofta klingade som betydligt fler i den romantiskt svällande och känslosamt sugande musiken.”

“...en musikteaterföreställning som från första stund håller publiken i ett intensivt grepp. Starka spänningsfält byggs upp av ett konglomerat av ord, musik och teater... Främst imponerar de expressiva, svåra sångstämmorna som på ett verkningsfullt sätt får fram det hysteriska draget hos de båda systrarna och som hela tiden är kongeniala med texten.”

“Jungfrurna är en av dessa scenupplevelser, där man efter att ha betraktat förnedring och elände sitter kvar med en lyckokänsla. Varför? Jo, därför att musiken är saftig, sången expressiv och operamässig på riktigt, det vill säga lägger annars omöjliga känslodimensioner till texten, och livet självt spricker igenom alla pansar ... Det är roligt att uppleva ny musik förlöst så rikt och självklart.”

“Peter Bengtsons musik är en kryddad variant av giftigt löddrande senromantik, påträngande och patetisk. Den har precis som Claires och Solanges förväxlingslekar karaktären av ett livshotande rollspel: bristningsgränsen nås när som helst, frälsningen och förlossningen ligger i den stora förbrytelsen.”

“Peter Bengtson låter kompositionsstilar spela specifika roller: filmmusikalisk kitsch, modernistiskt maktspråk och naiv undergivenhet blir självständiga gestalter... Här används operan som material, inte som självändamål. Det skapar en väg mot utvecklingsbar musikdramatik som är mycket lockande.”

“Peter Bengtsons Jungfrurna är som stimulantia: verkan varar långt efter slutackordet. Ena stunden tycker man sig minnas en suggestiv helhet av sång, orkesterklang, sceniska attiraljer och artistiska åtbörder. Andra stunder är minnet av ett återkommande ackord spelat på harmonium så dominant att det förtränger allt annat – denna dova harmoni tycks inom sig inrymma kvintessensen av en drömd opera, ett hallucinationsdrama... Jungfrurna är fylld av kulminationer, attacker, vändpunkter – dramats tema av förförelse, vällust och grymhet klingar ut i stora crescendon och yppiga klanggardiner... Så som partituret till Jungfrurna smälter samman vokal och instrumental energi till laddad operadramatik, placerar det sig i en klass för sig.”

“Tonsättaren Peter Bengtson har gjort Genets pjäs Les Bonnes till en musiksaga för vår tid. På typiskt 90-talsmanér plockar han de musikfrukter han anser passa storyn. Ibland kan man tycka att det är för lättvindigt – som när alltför tydliga filmusikpastischer får illustrera de unga flickornas fascination inför Hollywood – men lika ofta träffar han på ett nästan genialiskt sätt mitt i prick. [...] Lyths regi, Peter Holms kostymer och scenografi smälter i Jungfrurna effektivt samman med Peter Bengtsons koncentrerade och bitvis mycket virtuosa musik. Med glimten i ögat har han själv beskrivit den som “sado-modernistisk”.”

“90-talet har bjudit på många musikdramatiska verk och fler följer. Jungfrurna kommer att tillhöra dem som inte försvinner bland de mer eller mindre misslyckade försöken. Här finns nämligen den musikdramatiska nerv som så få lyckats komma åt.”

“Det är alldeles uppenbart. Peter Bengtsons Jungfrurna innebär en nytändning för den svenska kammaroperan. [...] En generation X-opera, vars härliga ironier, poser och jargonger fyller ungefär samma behov som en eftertraktad generationsroman. [...] Det är en opera att komma till helt oförberedd, att öppna sig för och förföras av på samma sätt som en film där varje estetisk hänsyn in i minsta kameravinkel fungerar. [...] Det är rent förunderligt hur musiken skjutsar handlingen framåt med en sorts funktionell lätthet. Och det är bara början. Peter Bengtson är en större tonsättare än han själv begriper.”

“Sällan har modern operamusik gått så nära inpå, nästan matematiskt följt och kommenterat det psykologiska skeendet.”

“Tonsättningen stannar vid det yttre och ger sig alldeles för sällan in i själva texten. Det är som om Peter Bengtson velat undvika att få dramat att inträffa och utspela sig i den musikaliska formen. I stället bjuder han på ett i mitt tycke konstruerat urval av “läten” eller musikaliska atmosfärer som till slut blir ganska tröttsamt i sin distributiva övertydlighet. Vad som saknas är en musikdramatisk integritet...”

“Musiken drar upp i en spiral, träffar mitt i solar plexus. Musikerna spelar en bakgrundsmusik, en kulissklang, en understödjande filmmusik, tror man till att börja med. Särskilt efter ett andra åhörande upptäcker man dess egenart. Hur den visserligen stödjer och bygger upp känslor och stämningar på ett effektivt sätt med ofta medvetet banala softklanger och violinsötma, men hur den också har en imponerande helhetsverkan med långa lineära sjok, stora sköna intensivt vibrerande linjer som avlöser varandra i vågrörelser. Till denna förtätade, laddade och oavbrutet envetna klangkropp står de två sångerskornas solostämmor ristade med en högtonig skärpa. De har båda mycket svåra partier som ligger och skaver på höjden, men skönt, utomordentligt vackert är det gjort och utfört. Dessa stämningar och tillfällen när de spelar upp i rollerna av Madame och piga, av förtryckare och förtryckt, har Peter Bengtson fångat utomordentligt väl. Han förmår tydliggöra den otäcka glipan mellan verklighet och overklighet, detta tillstånd som de båda systrarna lever under. Han gör det på ett mycket raffinerat sätt. Han har hittat tonen. Det är mycket redan det för en tonsättare som aldrig skrivit opera tidigare.”

“...Bengtson erweist sich als ausserordentliche dramatische Begabung, weiss, dass die Bühne leise Töne nicht favorisiert, ganz zu schweigen von Ironie, Innerlichkeit und Diskretion. [...] Berürungsängste mit artifiziellem Wienerischem Charme kennt er so wenig wie mit Zitaten drastisch-romantischer Filmmusik der dreissiger Jahre; gewissermassen dem klanglichen Pendant zur Kinowelt, in das sich die beiden Zofen beim blättern in alten Filmprogrammen oder in ihren bizarren Verkleidungsspielen flüchten. Aber auch Bengtson, der seinen Stil ironisch als Sado-Modernismus bezeichnet hat, kennt die Musikgeschichte. Sein “Tristan-Akkord”, der das gesamte Werk strukturiert, setzt sich aus den Tönen e, f und h zusammen, und die drei Protagonisten mit ihren rituellen Demütigungen, in denen sich die Sehnsucht nach dem Höheren, erst als Spiel und schliesslich als Totentanz offenbart, werden durch Leitklänge präzise charakterisiert: Madame mit zwei Violinen im Oktavabstand, die Zofen mit Blechbläsern und (Kino-)Harmonium. — Es scheint, als haben nicht nur die beiden Zofen (stimmlich hervorragend Anna Eklund-Tarantino und Eva Pilat) in dieser von Peter Holm mit pompösem Lotterbett und schlampigem Strips-und-Straps-Outfit dekorierten und von Ragnar Lyth nonchalant inszenierten Spiel Gefallen an der Traumwelts Hollywoods gefunden. Peter Bengtson hat hier wohl seine eigene Vorliebe für die musikalischen Charakterisierungskünstler Kaliforniens auskomponiert; in erotischen Kantilenen und Mörder-duetten, hypnotischen Antiphonen und musikalischen Eskalationen, in denen die Koloraturen mit den Posen der Sänger in eins fallen. Es dürfte keine Diskussion über die stilistische Kennerschaft und die gediegen-subtile musikalische Sprache von N.N. geben. Die dramatisch schlüssigere, möglicherweise auch nur wirkungsvollere Charakterisierungskunst beherrscht Peter Bengtson.”

“Bengtson (b. 1961), one of Sweden's leading young composers, comes from a theatrical family, which perhaps accounts for his leaning towards music drama. He drew initial inspiration for his chamber opera Jungfrurna from Christopher Miles's film (1974, with Glenda Jackson and Susannah York) of Jean Genet's The Maids. Perhaps not surprisingly, there are echoes of film music in his strong score, though all the influences on Bengtson are fused into a strikingly individual voice. In Jungfrurna his music traces graphically the mood swings in the story – which tells of how the uncontrolled, morbid fantasies of the two young country sisters, turned chambermaids, are twisted into crime and, ultimately, murder – so that the textures cloy more and more as the claustrophobia increases. Bengtson's vocal lines are demanding but singable, and by the fourth performance the cast of three was entirely confident with them. As the maids Claire and Solange, the soprano Anna Eklund-Tarantino and mezzo Eva Pilat gave athletic performances which captured their intense, love-hate relationship. The contralto Gunilla Söderström made an intimidating impact as the powdered, peroxided Madame. Peter Holm's 1950s designs were gaudy. The production, by Jungfrurna's librettist Ragnar Lyth (a theatre director venturing into opera for the first time), was cleverly choreographed and made imaginative use of the Rotundan's small circular stage, and Niklas Willén conducted fluently, building tension throughout the score's 70-minute span.”

“Schakt har en strängt geometrisk yttre form. Tre smala parallella vägar beströdda med mull str äcker sig, från tre stora hängande metallportar, ut mot publiken. Tre manliga da nsare gör entré. De slår på portarna som ger ifrån sig ett tordönslikt ljud och spelet/livet börjar.

Allt utspelas på de smala vägarna. Alla försök till avvikelser misslyckas. Ibland faller ljus in från sidan och väcker männens längtan men de återvänder ständigt till p ortarna som aldrig öppnas. Till sist faller männen ner och försvinner i mullen. Det slutna rummet och de stängda dörrarna har segrat. Peter Bengtsons musik är en kongenial del av föreställningen, framför allt kontrabasen och slagverket ger en stark förnimmelse av grottekvarnsstämning.”

“Håkan Mayer, Jonssonveteran, har studerat in koreografens genombrottsverk Schakt. På premiärkvällen flankerades han av Per Sacklén och Dinesh Nayar, en av eleverna från Svenska balettskolan som genom arbetet med Schakt bildar nya länkar i den fysiska kedja som inte får brytas om ett dansverk ska leva vidare. Schakt lever, från de första, ursinniga dova slagen med släggorna mot de glimrande järnportarna i fonden - inte olika japanska trummor - till den lugna föreningen med jorden i slutbilden. De tre dansarna rör sig på varsin jordstrimma. Deras allvarliga ansikten kommer tätt inpå åskådaren, uppfordrande. I nästa ögonblick ser man de tre gestalterna ta sats för en ny kamp mot makterna med vevande armar och slag som har ritualens regelbundenhet. Den unisona kraften har sin motsvarighet i musikens kraftiga metallklanger. Som kontrast ritar händerna skira filigranmönster i luften, kropparna genomfars av en lätt skakning, så typisk för Per Jonsson. Det mjuka mot det hårda, metallen mot jorden, livet och döden - Schakt har en egenart som få moderna dansverk, och man kan ständigt utläsa nya betydelser ur det.”

“Schakt från 1983 befäste Per Jonssons ställning som nyskapande koreograf. Det är ett mycket formsträngt verk som håller än. Tre män dansar i var sitt spår av jord, utlämnade i Torkel Blomkvists exaka ljusstrimmor. Runtom är allt mörker. Dansarna rör sig parallellt, fram och tillbaka, utan kontakt med varandra. Varje spår slutar vid en stängd kopparport, som bearbetas med släggor. Attackerna är ömsom aggressiva, ömsom vädjande. Peter Bengtsons musik har en eggande verkan, och anloppsrörelserna pendlar från krälande i stoftet till djärva språng. Att nå bakom hindret är en oemotståndlig lockelse - eller är det en tvingande nödvändighet?”

“Peter Bengtsons musik är obeveklig och kompakt, men ständigt svarande på dansarnas utbrott och plötsliga “brottningar”. Dragspelsackord, orgel och det mörka dånet av järn sköljer över en med grym skönhet.”

“Peter Bengtsons musik, specialskriven för koreografin, är ett ogenomträngligt men föränderligt klangblock, likt en innesluten massa som aldrig kan nås av någon befriande händelse. Den svarar på dansarnas utbrott med hårda pizzicaton, dragspelsackord kommer som otäcka bett eller hånskratt. Schakts dansbild vilar i sig själv, skrämmande och fantasieggande.”

“...[Peter Bengtson] visade en stark känsla för tidsproportioner och musikalisk andning...”

“...Peter Bengtson's Carillon made idiomatic use of Piano Circus's assembled electronica, employing an eerie microtonal tuning to suggest the inchoate pealings of battalions of bells.”

“...Piano Circus roterande spelstil och Peter Bengtsons intelligenta lek med 72-delsoktaven i stycket Carillon.”

“En stund senare bänkade sig sex perfekt samtrimmade och musikantiska keyboardspelare vid sina eltafflar i cirkel: Piano Circus från England gästspelade i Kulturhuset med Västerlandets svar på gamelanmusiken som huvudnummer: Six Pianos av Steve Reich. Gruppens minimalistiska repertoarprofil förenar aspekter av späkning med rytmisk överkonsumtion; ibland slängs nya idéer in som jästen i ugnen sedan brödet redan är bakat, som i Graham Fitkins, från Stravinskij och Milhaud friskt hoplånade, Loud, medan Peter Bengtson bevisar sin integritet i en idérik utveckling av de engelska kyrkornas rundringning i Rikskonsertbeställningen Carillon.”

“...Nonetheless, it was a student ensemble – Chetham's Contemporary Music Ensemble – that performed what for me was the most attractive recent work in the 1998 ISCM World Music Days: Carillon for six digital keyboards by the Swede Peter Bengtson (b. 1961). What seemed on paper like a clever gimmick – the progressive re-tuning of the pianos until they share a 72-degree octave – yielded music of colour, richness and vitality. The piece lasted ten minutes and made the week worthwhile.”

“...a wonderful bell-inspired, clangorous Carillon with some of the pianos sounding as if microtuned...”

“Peter Bengtson's Carillon creates a wholly new and strange soundscape through the use of microtonal tunings.”

“Och sökaren Peter Bengtson. Första satsen till hans Songs to Lilith uruppfördes i Göteborg och väckte ett behov av mer körmusik från Bengtson. Språket blir röst som blir musik som blir språk osv i ett renässansflyt med nya former.”

“Så här skriver en född körmästare, skulpterar med aldrig tvekande hand en tät, skimrande körklang, så organisk och ändå oförutsebar som en fågelflocks flykt över himlen. Denna körsång var valuta nog för en hel nordisk musikfest.”

“En viss uppfräschning av serien med uruppföranden av nya verk har ägt rum sedan förra sommaren, och även i år gynnas flera tonsättare med beställningar. Svenska Rikskonserter hade finansierat Peter Bengtsons kammarverk med den 90-talistiska titeln Fotomodeller i fiffiga och ombonade miljöer, en kvintett (stråktrio plus piano och klarinett) som nu uruppfördes i ett ypperligt framförande av Anna Lindal, Bo Pettersson, Elsbeth Bergh, Chrichan Larson och Love Derwinger. Musiken, en formellt skickligt avvägd, snabbväxlande och spänningsfylld modernism med romantiskt expressiva uttryck, spelar exhibitionistiskt ut instrumentens karaktärer i ett genuint kammardrama. Av applåderna att döma föll stycket i god jord.”

“En virtuos kan rycka på axlarna, kasta sig in i den vilda leken och ändå aldrig vika en tum från professionalismen. Så var det i söndags: en nostalgitripp med gamla stycken av Salonen och landsmannen Magnus Lindberg, en djupdykning ner i modernismens historia genom dadaisten Kurt Schwitters Ur-Sonate, ett potpurri på finska slagnummer från tango till visa i ironisk tappning. Men också stunder av allvarsspel, inte minst i Lindbergs Decorrente (en avlöpa till Corrente som finns i en rad olika tappningar).

Den skoninglösa men småflinande ironin var förhärskande - som i måttbeställda Festspielsmusik II: Gemalte Leiche, där svenske Peter Bengtson knåpat ihop en blixtsnabb parodi på den kontinentala strömningen “nykomplexitetens” extremt täta partitur.”