Organ
Torsten Nilsson: Magnificat
- Peter Bengtson, organ
(Click here for the English version of this text)
“Magnificat” är det andra stycket som Frivox Ljudbiten och Pär Fridberg släpper där Peter Bengtson spelar hundraårsjubilaren Torsten Nilsson. Det första, “Crucifigatur”, finns här.
Peter Bengtson om Magnificat och Torsten Nilsson:
“Magnificat kallas den extatiska lovsång Maria brister ut i när ärkeängeln Gabriel dyker upp för att informera henne om hennes förestående graviditet. Det finns många tonsättningar av den, från enstämmiga gregorianska till flersatsiga verk för solister, kör och orkester.
Men Torsten Nilsson kallar sin tonsättning från 1968 för “ett annorlunda Magnificat”. Han skriver:
“En sensuell dans föregås av ett långt ’frieri’. Förbindelsen blir världsomstörtande och dansen utmynnar i en våldsam extas.”
Nyckeln till Torsten Nilssons Magnificat finns i dess tillägnan “till Beatrice”. Den leder tanken till Dante Alighieris Beatrice, den litterära, idealiserade kvinnogestalt som ledde poeten genom helvetet och skärselden till himmelen. Partituret bekräftar detta: det långa frieriet, med uppflammande passionerade episoder, leder till en sektion kallad Aufforderung zum Tanz, uppbjudan till dans, och den därpå följande dansen har föredragsbeteckningen alla danza infernale, likt en helvetesdans. Den har till och med en Cadenza Infernale vilken leder till ett nästan ofattbart extatiskt parti som till slut når klimax i ett jättelikt durackord, varefter verket återvänder till de intimare klangerna från inledningen och klingar ut liksom i oändligheten, utslocknande i en klang som innehåller tillvarons alla tolv toner.
Att konstnärer tolkar idén om förening med det gudomliga i öppet sexuella termer är inget nytt. Mystiker har genom tiderna gjort samma sak. Ett känt exempel är Berninis skulptur L’Estasi di Santa Teresa från 1652 som avbildar helgonet Teresa av Avila i orgasm, genomborrad av en ängels gyllene spjut. Poängen är att det inte görs någon åtskillnad på andlig hänryckning och sexuell extas. Och detta gäller även Torsten Nilssons Magnificat.
Det här är egentligen allt man behöver veta. Men den som är uppmärksam kan ha märkt att något inte riktigt verkar stämma. Bibeltexten nämner överhuvudtaget inte helvetet, och Dante levde mycket senare. Så var kommer allt det helvetiska egentligen ifrån?
Den som är intresserad av en djupare förståelse av verket bör känna till att det fanns en kvinna av kött och blod i Torsten Nilssons liv som även hon hette Beatrice. I partituret står bara “Till Beatrice”, inte “Till Dantes Beatrice”. Verkets dedikation är alltså medvetet dubbeltydig: dels den offentliga till Dantes helt förandligade Beatrice, dels en hemlig dedikation till en jordisk Beatrice som för tonsättaren haft en betydelse likt Dantes. Båda läsarterna är sanna, men verkets upprinnelse finns hos den jordiska kvinnan. Namnlikheten gjorde Dante- och helvetesreferenserna möjliga, men det absolut centrala är kvinnogestalten som leder konstnären genom en helvetisk tid. Detta är själva inspirationen bakom verket – “Du är min Beatrice!”
Man kan alltså lyssna på verket på flera sätt. Dels som just ett annorlunda Magnificat som beskriver föreningen med det gudomliga i klart sexuella termer, som en kosmisk skapelseakt genom en världsomstörtande förbindelse mellan Jungfru Maria och den Helige Ande, och dels som en rent jordisk, mänsklig kärleksakt. När man lyssnar på verket inser man att ingen motsättning existerar. Allt som spelar roll är intimiteten och extasen.
Just de två komponenterna utgör själva det känslomässiga fundamentet i Torsten Nilssons musik. För känslosamheten är absolut central, vilket även gällde Torsten Nilsson som person. Han var extremt känslosam, för att inte säga neurotisk, ibland rent kolerisk. En före detta körmedlem säger så här: “Hans musik, både vemodig och dramatisk, hade en aggressiv energi som det inte gick att värja sig mot. Och så hans underbara barnslighet när han lyckligt grät varje gång vi sjöng Uti vår hage; varpå han senare fram på småtimmarna skällde ut oss för att vi hindrade honom från att skriva sina symfonier.“
Det här bipolära draget i kombination med en viss kompromisslöshet skapade naturligtvis många konflikter, inte minst i kyrkliga sammanhang. Han ansökte en gång om nya gardiner till körlokalen. Ansökan avslogs med den förbluffande motiveringen “Ni skulle ändå bara stå och hångla bakom dem” – ett inte helt ogrundat antagande. “Nox Angustiae” hette från början “Ur Jordens Natt”, men fick byta såväl titel som text efter ett bråk med textförfattaren. Och när Torsten Nilsson till slut hamnade i en stor schism med kyrkorådet sade han efter 20 år helt sonika upp sig och tog med sig sina korister tvärs över gatan till Historiska Muséet där de fortsatte att göra musik tillsammans.
Självklart hade kyrkorådet rätt om vad som försiggick bakom de där gardinerna, men man ska komma ihåg att det i högsta grad var den fria kärlekens 60- och 70-tal. Jag blev en gång tillfrågad av en framstående brittisk konsertorganist ifall det de hört på Royal College of Music i London om Torstens fester var sant…? Jodå. Så klart. Alla progressiva gjorde ändå likadant, då för femtio år sen, när tiderna och virussituationen var mer okomplicerade. Dessutom, kan man göra något annat än att le av kärlek åt bilden av “Totte” som steker ägg på körfesten efter “Nox” klockan fyra en långfredagsmorgon, endast iförd köksförkläde? Det är också en bild av konstens frihet, och av en konstnärs mänsklighet. I den finns ett budskap till vår alltmer nyviktorianska tid.
Överhuvudtaget präglades Torsten Nilssons liv och musik av en vilja att på gott och ont spränga alla gränser. Det var naturligtvis helt i linje med tidsandan: ute i samhället liksom i musiklivet rådde fortfarande framtidstro och utvecklingsoptimism. Progressivitet var någonting självklart. Det intressanta är dock att hyperexpressiv och i grunden romantisk musik absolut inte var på modet. Tvärtom. Sån musik sågs inte som rumsren utan var till och med misstänkt – idealet var att ta avstånd från all himlastormande subjektivitet och i stället odla det objektiva och intellektuella. Styckena skulle gärna också ha knastertorra titlar som Bewegung/Kongruenz IV. Skälet till detta var att man ansåg att kulten av det subjektiva var det som drivit människan till att till slut skapa Auschwitz. Den som efter kriget fortfarande skrev emotionell musik sågs därför som naiv och irrelevant.
I denna smått dogmatiska musikvärld gjorde Torsten Nilsson precis tvärtom, och dessutom i kyrkan. Han skrev musik som ville utforska känslomässiga och perceptionsmässiga extremlägen. I notbilden till Magnificat finns föredragsbeteckningar från “mycket bullrigt”, “extatiskt”, “hårt och storslaget”, “mörbultat”, “slarvigt”, “ytterst oregelbundet” till “mycket tillgivet”, “bortdöende”, “oändligt”. Det är riskabelt att vara så subjektiv, men det som här är avgörande är att musiken faktiskt har täckning för det.
Jag kom i kontakt med Torsten Nilssons musik som 14-åring. Samma år hade jag upptäckt Alban Berg och blivit närmast besatt av hans Wozzeck, men hos Torsten Nilsson hittade jag en expressiv bredd som gick ännu längre och som fullständigt golvade mig. Jag identifierade mig med temperamentet och med det udda, jag lyssnade, studerade hans verk och inspelningar och övade och efter några år tog jag slutligen mod till mig och sökte upp honom.
Det första som hände när vi till slut sågs i Oscars var att jag fick en utskällning – för att det på orgelpallen låg noter till andra stycken än hans. När jag förklarat att det var för att lära känna orgeln lugnade han sig dock, och efter att jag spelat upp ett av hans verk sken han upp och blev intresserad och meddelsam - efter den inledningen naturligtvis en ofantlig lättnad för en minst lika hyperneurotisk 20-åring (det är något bättre nu). Efter en tid fick jag egen nyckel till Oscars och vi blev vänner. Jag assisterade vid många konserter och inspelningar av hans verk, och jag höll orgelseminarier och konserter här med verk av kompositionsklassen på Musikhögskolan i vilken jag samtidigt gick.
Under den här perioden var jag också med om att framföra Nox Angustiae under flera år under Kerstin Eks ledning, och vi gjorde också stycket tillsammans i Oscars vid två tillfällen, andra gången i direktsändning i radio. Torsten medverkade vid instuderingarna och kom ibland med nykomponerade varianter på en del partier – en gång sprängdes t ex ett dramatiskt altsolo med Anne-Marie Mühle in i Crucifigatur. Så gjorde han av hävd: hans kör hade ofta på söndagsmorgnarna mötts av en helt färsk, nattligt skriven motett som sen framfördes ett par timmar senare. Musiken fanns också levande i flykten, aldrig helt stelnad.
Torsten skrev en gång i ett brev till Kerstin Eks Kammarkör att en av anledningarna till att han tyckte om mitt spel var att jag spelar som det står i noterna. Han gillade inte alls när man svävade ut i egna improvisationer, som Karl-Erik Welin och andra ofta hade gjort. Torstens notbild är inte “öppen”, innehåller inte löst “material” för helt fri improvisation. Den beskriver ett väldigt specificerat flöde, alltid med en tydlig riktning och tajming, precis som vilket symfoniskt partitur som helst. Att spela hans musik är emotionellt krävande, eftersom man måste ge sig hän i total utlevelse men ändå behålla kontrollen, helt enkelt för att kunna spela på den absolut mest högspända gränsen av sig själv. Jag vet ingen annan musik som kräver att interpreten försätter sig i ett liknande frenetiskt, spastiskt tillstånd. Men därför är det så klart också starkt katartiskt.
Det är också fysiskt ansträngande att spela de mest utlevande partierna, men en del av tekniken handlar också om att inte göra våld på instrumentet när det går hett till. Däremot orkar man inte göra så många tagningar. Och man vill helst inte klippa, för att det så starkt handlar om en helhet. Crucifigatur är gjord i en enda tagning, Magnificat i två.
En slutnotis om att spela just Magnificat. Jag är övertygad om att man för att kunna göra stycket full rättvisa bör känna till det dubbla temat, helt enkelt eftersom det har konsekvenser för psykologin och därmed spelet. En fullständig tolkning måste inbegripa arten av relation till den Beatrice med vilken det hela började, för det här är innerlig musik, även när den är som mest högljudd. Spela den därför som Tristan.
Och till dig som lyssnar: lurar är bra. Skruva upp volymen tills basen griper tag i dig, för orgelmusik är något mycket fysiskt. Bada i klangen: den här orgeln har en mäktig tyngd.
Jag är Oscars församling mycket tacksam att jag fått tillfälle att göra de här två inspelningarna. Att återvända till den fantastiska – och underbart brutala – orgeln i Oscarskyrkan är som att återse en god vän; vi fortsatte bara vårt samtal där vi slutade för tjugo år sen. Och det är också slående, så här post festum, hur det här instrumentet genom sin särpräglade klang och kraft var avgörande för Torsten Nilssons skapande. Det här var den orkester för vilken han skrev sina bästa verk. De klingar makalöst på den här orgeln där Torsten valde klangerna, och naturligtvis faller notationen ännu mer på plats här, faktiskt genom själva instrumentets mekanik.
Och sen är det också väldigt emotionellt eftersom jag naturligtvis också påminns om hur mycket Torsten och hans musik betytt för mig själv genom åren, och fortfarande gör det. Musiken håller än, så där femtio år efter att den skrevs. Magnificat är en på alla nivåer enastående kärlekshymn.
Hurra för Torsten Nilsson, 100 år! Han var ett unikum i svenskt musikliv och jag är djupt tacksam för hans vänskap och för vad jag lärt av honom.